Viaje e Isla

017Al atravesar el umbral de la entrada hacia la isla, no se permitía conocer más allá de lo alcanzado hasta ese momento del viaje. A través del marco-puerta de la entrada al siguiente plano, el pintor recibió la imagen insólita de un mundo que se abría ante sus ojos. Recordó entonces que la distancia que le separaba de comprender la cualidad plástica del entorno, era proporcional al de la delgada pero firme línea que separa al héroe-pintor de su objeto-cuadro. Al mirar una vez más el lugar mágico que se abría ante sus ojos, sintió poder entender lo que estaba pasando. En ese mismo instante y en el convencimiento de su poder, supo que la idea una vez más era solo una ilusión de su mente sensible. Cuando volvió a otear, el lugar ya se había desvanecido. El camino debía de seguir siendo su espacio de experiencia.

Como en el sueño”, escribe Joseph Campbell, “las imágenes van de lo sublime a lo ridículo. No se permite descansar a la mente..., sino que continuamente... se le arranca de la seguridad de que ahora, al fin, ha comprendido. La obra plástica “esta derrotada cuando la mente descansa.”(1)
Al ritmo de cada trazo en el lienzo, el narrador sabe que las circunstancias de relación con el cuadro varían incesantemente con las pinceladas, cambios de tono, luz y forma. La distancia se agranda o se reduce. La pieza en su cambio incesante, se interpreta al igual que los pasos del camino en el viaje del cuadro. Cada sensación del pintor respecto a la búsqueda en la plástica, se formula en imagen. En los cuadros de esta exposición se representan los diferentes estados en el viaje y en la isla. Al obviar esta relación poética entre la pintura, su proceso de ejecución y el resultante estado latente entre plástica e imagen representada, encontramos que su carácter dirige la atención hacia la narración de una historia tan universal como la del héroe en la búsqueda de la verdad.

En el análisis de la narración literaria del héroe y su viaje, encontramos diferentes estados o fases; después del anuncio del viaje, una vez en camino, entre los sucesos más relevantes hay un proceso de aniquilación o muerte del personaje. Continúa una fase de reconstrucción, y la culminación de la búsqueda, variable según los parámetros de evaluación. Estas fases están desarrolladas en el trabajo de J. Campbell (2) sobre los mitos en distintas culturas. Pero quisiera detenerme en reflexionar sobre la diferenciación y conexión fluctuante entre el resultado final del viaje del héroe y la idea de éste en la representación de los cuadros de mi proyecto. En la literatura, encontramos grandes y muy diversos ejemplos de personajes héroe que viven historias de búsqueda. Los motivantes de ésta cruzada son tan diferentes como lo son sus aventuras o aconteceres. Estos viajes trazan la descripción de lo obtenido en el espacio del encuentro final. De la misma manera, en mis cuadros represento tanto el espacio del viaje, situaciones en el espacio en blanco, como de los momentos vividos en el lugar de llegada a la meta, la isla y los lugares dentro de esta. Volviendo al personaje literario, sabemos que la búsqueda es exitosa. E incluso cuando no lo es, es por circunstancias del destino del héroe, porque sabemos de la existencia del premio final. Sin embargo el viajero plástico se mueve en la ambigüedad del desconocimiento del encuentro con el premio.

Dicho premio en la plástica de mis cuadros, reside anunciado a bombo y platillo en las representaciones de la isla, sin olvidar que la experiencia del viaje es también éxito. La diferencia con respecto al personaje literario, reside en el premio-lugar “isla”, ya que la presencia de ésta en los cuadros es el resultado y por tanto la representación idealizada del lugar por parte de la mente simbólica del personaje viajero.

Al igual que sucede en el proceso más arduo de la ejecución de un objeto-cuadro por el canal del arte, donde la finalidad del proceso-búsqueda responde al funcionamiento correcto de la misma, encontramos que este funcionamiento no termina de alcanzarse. Dicho esto entendemos que parte de la función del arte es la búsqueda sin llegar a encontrar. Esto es, se toma conciencia de las reglas de juego del arte, donde no se termina pero si se concreta.

Las mismas reglas se aplican a la respuesta final de la representaciones de la isla y por ende del camino a ella. Por lo tanto basándonos en las instrucciones del juego y su aplicación a los sucesos relatados en las narraciones de mis cuadros; cuando el héroe parece entrar en la isla, resulta ser una ilusión y asalta la realidad del camino con el espacio en blanco – espacio en formación con referencias espaciales limitadas-. Lo poético de esta idea narrada sobre el arte no nos debe de detener en nuestro afán de búsqueda, al contrario es parte del proceso de aprendizaje del creador. La narración avanza por diferentes estadios o dimensiones representados en este proyecto.

 

Antes del viaje ( las fronteras de la plástica )
014Es en este punto donde el autor y su simetría en personaje representado toma conciencia del camino que va a tomar. En los cuadros que responden a ésta parte, se representa la actitud activa de los personajes. Responden a estímulos intuitivos y de experimentación de sensaciones que posibilitan “dibujar rutas” para la entrada al juego. Un ejemplo del antes es la obra “integral 7A+”  En ella vemos la imagen triplicada de una palmera que sirve de instrumento de entrada dimensional al camino. Sobre las palmeras y a modo de secuencia vemos la imagen del personaje; mira la palmera y asciende, llega a la copa y reflexiona, ¡salta!

 

El camino
016A través de las experiencias estéticas vividas, el héroe avanza en su aventura hasta que llega a la espesura de la no imagen, “guardián del blanco”. Es la entrada de la zona. Las representaciones en el camino muestran al personaje pintor y a otros artistas también en trashumancia. Los protagonistas avanzan afrontando las diferentes pruebas con las que se acercan, alejan, y saltan en el espacio-tiempo de un trazado u otro de distancia respecto a la isla. Mijail Bajtín(3) nos llama la atención sobre las categorías del tiempo y del espacio en una obra literaria – en este caso la aplicamos al cuadro –. Haciendo referencia a la idea de los “cronotopos” incluye signos donde el tiempo y el espacio no se pueden disociar sino que conforman una unidad. El viaje sería el núcleo del cronotopo. Es el cronotopo en torno al cual giran otros más pequeños; el camino y la isla.

Estos cronotopos tienen un objeto preciso y definido: la búsqueda del objeto deseado, la isla, el cuadro. La isla no tiene localización concreta sino que pertenece a la esencia de cada experiencia plástica. Recordemos que la narración del viaje es también la narración del acto pictórico o del acto plástico del objeto.

 

Las entradas a la isla
“ Cuando la mujer llegó al estómago del animal, vio grandes bosques y ríos y muchas tierras altas; de un lado había muchas rocas, y mucha gente que había construido allí su aldea; también había muchos perros y mucho ganado; y todo estaba dentro del elefante.”(4)

Al igual que en el proceso creativo hay fronteras donde la conexión entre fondo-figura precede al acto, es en este punto donde el personaje accede por una de las entradas a la isla. Ya sea por tierra, aire, mar o por el espejo mágico. La experiencia reflexionada del acto en representación de las entradas, nos lleva a encontrar diferentes rutas en el camino propias de la entrada. Es donde surgen los subniveles de las entradas. Son partes de la entrada tanto como del camino o de la isla. Son representaciones simbólicas sobre la toma de decisiones en el proceso del cuadro, son diálogos de poder entre objeto y sujeto.

027Un ejemplo de entrada y subnivel son las dos obras presentadas referentes a este apartado: “Ciervo del desierto”  y “Txemi acuático” (Img. 4) en la primera vemos la imagen plástica de un cuadro en donde se sitúa una poza de agua en el espacio central resguardada por el propio bosque. El lugar, una zona de la isla. La poza en este caso representa lo que hay al otro lado de la entrada.

En el segundo cuadro vemos representado un pozo marino rodeado y contenido por volúmenes rocosos habitados por vida animal y vegetal. El pozo en este caso es el camino interno de la entrada a la isla. Si miramos a la parte inferior del cuadro veremos un pozo marino más pequeño similar en volumen a la poza del cuadro anterior. Podemos decir que en el proceso de ejecución de la obra apareció el volumen y que propició la reflexión de que, más allá del escenario marítimo presente existe un subnivel interno y quizás más; todo depende del proceso creativo.

 

Vivencia en la isla
El momentode estadio en la isla es instantáneo pero también es retenido en la representación. Son instantes para el aprendizaje y continuación del viaje al cuadro y a la isla. En este caso son propiamente vivencias en la isla. La isla es en si un conjunto de muchas realidades; es el lugar para el pintor así como para otros. El encuentro con el otro es el encuentro con la complicidad, la conexión de percepciones, pero también es el encuentro de la rivalidad, de la lucha; Yuri Lotman refiriéndose a la obra “Argonauticas” de Apolonio de Rodas define: “…el espacio semiótico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis” (5) Si analizamos la situación vivida en la isla de Lemmons de la obra de Apolonio, vemos que hay una semiósfera constituida por las mujeres lemnias que al ver la Argo - el barco - sienten miedo y se preparan para defenderse. Comparativamente con mi proyecto podríamos decir que las lemmias son la propia isla. Por otro lado está la semiósfera de los argonautas que buscan un lugar para hacer escala durante la noche; los pintores viajeros. Cada semiosfera o personaje despliega sus propios mecanismos: para ellas los viajeros son extraños que invaden su territorio, su espacio su identidad. En cambio para los héroes, la alteridad está representada por ese momento de desconocimiento. Como señala Lotman “ de la posición del observador depende por donde pasa la frontera de una cultura dada”(6). Para entender lo que sucede en el momento de vivencia debemos de pensar en lo que conocemos del cuadro y lo que sabe el cuadro sobre nosotros (tanto en el autor como en el espectador) por tanto hasta que punto nuestros lenguajes se mezclan, cruzan, respetan o chocan, imponen, se acallan las voces... “…la frontera semiótica es la suma de los traductores-filtros bilingües, pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje o lenguajes que halla fuera de la semiósfera dada” (7)

Las máscaras de camuflajes del personaje
El pintor mediante máscaras de camuflaje, se proyecta fuera de su cuerpo físico, para visualizar su imagen en el entorno de su acción como creador de cuadros. De esta manera tan sugestionada es como el autor puede entender como espectador su propia imagen. El pintor se da cuenta de que su autorretrato o presencia trazada, conlleva implícita inevitablemente hablar de su simetría. En el suceso del camuflaje, existe una necesidad de ensueño, de héroe infantil en la que el personaje se construye una coraza de protección ante lo que no puede controlar ni llegar a poseer; la obra de arte en sí. En el enlace entre fondo y figura, surge por tanto la imagen y su presencia trazada.

El personaje lidia en la lucha de elementos simbólicos de identidad donde se encuentra siempre presente la identificación del pintor como predominante. Dejando a un lado los clichés de este, son pequeños detalles los que nos hablan de su imagen. Una de las razones principales es no llegar a cerrar la narración, sino que el espectador identifique por encima del disfraz al humano. De la misma manera el pintor es también explorador, cazador, navegante, jinete, caballero, robinson, pirata, animal o, en cierta manera, objeto y sujeto paisaje. En estos camuflajes-máscara, encontramos la misma problemática de representación del sujeto. En sus elementos no encontramos los clásicos clichés que encontraríamos en los disfraces carnavalescos, donde la forma idealizada sobrepasa el semblante interno de quién es en realidad el sujeto. Es más su contexto el que le identifica como tal que su ropaje.

 

En el caso de la representación animal, vemos que este responde a la simetría también del pintor. Pero en este caso, el animal responde a la parte más primitiva, intuitiva, perceptiva del sujeto. En este personaje no hay implicadas las mismas capas o semblantes que en la humana. Por otra parte el animal acompaña al humano en la representación en muchos casos. Es 022en estos casos donde la alteridad de ambas imágenes responde a las interpretaciones de la narración. En el formato divisorio de simetría del pintor, podemos interpretar diferentes actuaciones y decisiones tomadas; instinto–argumento, percepción-conocimiento, primario-condición social... Un claro ejemplo de este juego, se encuentra en la obra “Punto de mira” en ella vemos representadas las dos imágenes del pintor; en una el hombre-cazador; en la otra el animal-zorro. El espacio en el que se encuentran se puede identificar respecto a la totalidad del proyecto, como un alto en el camino antes de traspasar el umbral a la isla. Si analizamos la actitud de cada uno de ellos respecto al suceso, vemos como el cazador protegido y detenido por el elemento de la planta, reflexiona sobre lo que está pasando. Desde lo alto de la maceta en la que se encuentra, pretende alcanzar el poder sin todavía avanzar hacia su destino. En cambio el zorro respondiendo a su instinto primario, continua avanzando paulatinamente hacia el siguiente plano de representación. No es mucha la distancia que separa a ambos personajes, pero es ahí, en ese juego de mínimos, donde reside la diferencia.

 

Un alto en el camino Esta muestra expositiva es un alto en el camino, un punto que más que de reflexión es de identificación. La narración continua, el viaje prosigue.

 

1 Campbell, Joseph. El Héroe de las mil caras ( psicoanálisis del mito , 1949 ), pág. 245

2 Ibíd.

3 Mijail, Bajtín. “Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos sobre Poética Histórica” en Teoría y estética de la novela ( Madrid. Taurus. 1989 )

4 Historia Zulú del libro: Henry Callaway , Nursery Tals and Traditions of the Zulus ( Londres, 1868 ), pág. 331

5 Lotman, Yuri. La semiósfera. Semiótica de la cultura y del texto.( Madrid. Cátedra. 1996),Pág. 24, Citado por María Florencia Magriñá, ( literaturaviajeyutopia.blogspot.com )

6 Ibíd.

7 Ibíd.

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